Há alguns anos, ouvimos, de cadeira cativa, a crítica esmagadora do grande dramaturgo, filósofo e pintor afro-americano Molef Kete Asante quando afirmou que em África não existe ainda um teatro africano. Existe teatro no continente, existem pessoas africanas fazendo teatro nos diversos países, mas, no sentido epistemológico e ontológico não vemos ainda um teatro puramente africano, senão aquele feito à margem do teatro ocidental. Esta afirmação levou-nos também a uma observação mais profunda da “Afrocentricidade” enquanto paradigma para africanizar as artes levadas a cabo em África por pessoas no continente, sejam natos ou não.

Ora, a “Afrocentricidade” é um paradigma “proativo africano”, desenvolvido na década de 1980 por Molef Kete Asante, baseado na ideia de que os povos africanos devem situar-se no centro de qualquer fenómeno cultural, como assunto, como protagonistas, actuando em seus próprios termos e sobre sua própria imagem dentro de qualquer contexto de acordo com os seus próprios interesses humanos, e não uma experiência à margem da civilização ocidental (cf. Asante, 2003, p. 93).

Assim, entre os fundamentos da Afrocentricidade, temos os conceitos de localização, centralidade e perspectividade. O conceito de localização enfatiza que “todas as relações são baseadas em centros e margens e na distância de cada lugar do centro e da margem” (Ibidem, p. 2); o de centralidade diz respeito à localização dentro de suas próprias referências históricas e culturais, evitando a marginalização de sua própria trajectória histórica e cultural; e o de perspectividade, pois todos os lugares são posições (sejam posições estéticas, cognitivas, espirituais, etc). Estes três são os fundamentos para a compreensão deste paradigma e para a reapropriação das nossas regiões cognitivas e referenciais culturais nos vários domínios das ciências e das artes.

De acordo com Nogueira (2010), “… o que está em jogo é a posição central que as experiências, as perspectivas e as referências epistêmicas africanas assumem no desenvolvimento de qualquer actividade, em qualquer domínio do saber e do fazer”. Nesta perspectiva de sentido filosófico, as concepções de ser humano, de natureza, tempo e conhecimento são especialmente importantes para uma fundamentação filosófica do teatro. Estas concepções, como veremos, são capazes de nos revelar o sentido ontológico, substancial e espiritual dos povos e o porquê das suas relações com o divino, com o seu meio, pois todas as culturas e povos se desenvolvem a partir de um centro, uma localidade e uma perspectiva própria, e daí desdobram-se todas as suas manifestações espirituais, artísticas, filosóficas, etc.

Nosso objectivo é mostrar os caminhos que o teatro angolano (se é que tal coisa existe) deve percorrer para se tornar uma expressão digna das manifestações espirituais e artísticas, características das culturas identitárias dos povos africanos de Angola.

No que concerne as artes performativas africanas, o primeiro caminho que o teatro angolano precisa percorrer é construir um conceito afrocentrado de teatro (a luz do paradigma da afrocentricidade). O que o ocidente toma por teatro é um aspecto isolado das oralidades africanas, que na sua totalidade englobam a dança, a música, a oratura, a pintura, a representação e entre outras manifestações artísticas e culturais. Na constituição das oralidades africanas, cada um destes elementos concorre para uma função educativa. Não há aqui a aplicação estética da arte e da vida pretendida pela sensibilidade ocidental, mas o compromisso inequívoco com a vida espiritual da comunidade (material e imaterial).

O teatro, no sentido atribuído pelo cânone ocidental, é uma aplicação técnica da representação ao serviço da estética criativa, com fins recreativos e comerciais. Antes de tudo, é preciso trazer à luz o que pode ser entendido por teatro africano na cosmovisão africana segundo as directrizes da afrocentricidade. Já mencionámos que o teatro, enquanto produto da espiritualidade e criatividade humana ao serviço do prazer estético, da técnica e do comércio da vida em busca do êxtase momentâneo, não existe, de todo, na instituição africana. Podemos atender melhor a esta necessidade de compreensão, se considerarmos que, na cultura e nas tradições africanas, tudo é funcional, tudo é espiritual e indissociável dos propósitos superiores da vida das comunidades.

O segundo passo é percorrermos o caminho da possibilidade do teatro africano. É, sobretudo, este ponto que se pretende problematizar, pois o imperativo maior da nossa era é a reinvenção da cultura africana, particularmente no domínio das artes performativas locais, demarcando-as desde já do cativeiro dos modelos performativos ocidentais, descortinando as teorias subjacentes às mesmas, sua lógica e critérios fundamentais. Trata-se de fazer epistemologia hoje, nas palavras de Sousa (2011), pois fazer epistmologia é pensar o futuro, pensar que tipos de conhecimento vão ter, vamos validar e produzir, tendo em atenção que os critérios de validação de um determinado conhecimento não são independentes das teorias que os validam.

O terceiro caminho que o teatro africano deve percorrer é uma missão de profundo resgate dos princípios constitutivos das artes performativas africanas, através de um itinerário crítico em direcção às nossas tradições, bem como a potencialização e aplicação prática dos abundantes recursos e referências culturais de que o nosso país dispõem. De acordo com Bonzo (cf. 2015) o “Eurocentrismo” sempre usou a cultura africana como referência de objectivação. Agora precisamos criar e desenvolver modelos e referências de subjectivação (como Afrocentricidade, Ubuntuísmo, Sankofa) para reerguermo-nos e actuarmos como agentes do nosso próprio destino, cultivando nossas regiões cognitivas, como pessoas com valores, ideias, sentimentos próprios, que possam servir melhor os interesses e as aspirações do povo africano.

Após a problematização do conceito de teatro africano, segue-se a análise dos conteúdos vinculados ao mesmo, uma vez que, com base nestes, podemos distinguir padrões cognitivos e modelos epistemológicos. Para Hall (1968), “o homem não pode escapar à apreensão da sua própria cultura a qual mergulha até às raízes do seu sistema nervoso, modelando a sua percepção de mundo. A cultura é, na sua maior parte, uma realidade oculta, que escapa ao nosso controle e constitui a trama da existência humana (…) Não nos é possível ter qualquer comportamento significativo sem passar pela mediação da Cultura”. Basta reflectirmos sobre o modo como os diferentes povos se relacionam com o mundo e como conceituam a sua experiência com a realidade. Se perguntarmos para indivíduos de diferentes culturas o que é «tempo», «pessoa», «nascimento e morte», «natureza», «felicidade», «cosmos», certamente obteremos respostas diversas, pois as culturas se diferenciam pelo próprio sentido que emprestam à vida. Na sua obra “A crítica da Razão indolente”, um ensaio em que faz uma crítica ao modelo de racionalidade ocidental que se pretende universal, gerando o maior desperdício cultural (perda de modelos, referências, alternativas, experiências, racionalidades e instuições) do nosso tempo, Santos (2000) defende que “a compreensão do mundo excede em muito a compreensão ocidental do mundo”. Está relação pressupõe o carácter ontológico específico de cada povo de acordo com o meio ambiente em que desenvolvem suas culturas.

Podemos apresentar o seguinte esquema para sabermos em que medida uma peça teatral pode ser considerada afrocentrada:
• Qual a concepção do tempo e da temporalidade que nos apresenta?
• Qual a compreensão do mundo que ela apresenta?
• Qual o propósito de vida ou sentido de busca de seus personagens?
• Qual a ideia de pessoa, tempo, natureza que ela nos sugere e como se relaciona com estes?
• Em que língua (e outros veículos de expressa) comunicam?
• Como as personagens se relacionam com a grande diversidade de seres vivos e não vivos, com o material e o imaterial?
• Como os personagens trajam-se, alimentam-se, tratam-se, comunicam-se, movem-se?

De modo geral, podemos dizer que as técnicas são universais, embora os nomes variem conforme os diferentes povos. A questão da sonoplastia, sonoridade, plasticidade, entre outros aspectos técnicos, não são, nesta perspectiva, o que define, em última análise, embora estes também influenciem a imagética do espectador. O fundamento crucial da marginalização e da imposição canónica ocidental está em última análise nos seus conteúdos, nas referências epistémicas. Somente quando forem alterados os conteúdos veiculados às representações intelectuais e estéticas do teatro, será possível projectar África através do teatro, e não existe paradigma que conduza o teatro em relação a este caro desígnio.

Referências Bibliográficas

ASANTE, Molef Kete. Afrocentricidade: Teoria De Mudança Social. Afrocenticity International. Tradução de Ana Monteiro Ferreira, Ama Mizani e Ana Lucia. São Paulo. Afrontamentos. 2014

BONZO, Ezio Lorenzi. Muntuísmo: A ideia de pessoa na filosofia Africana contemporânea. Paulinas. 2015

HALL, Edwad T. A dimensão Oculta. Relógio de Água. 1986

NOGUEIRA, Renato dos Santos Juníor. Revista Africa e Africanidades – Ano 3 – nº.11, Novembro, 2010 – ISSN 1983-2354

SANTOS, Boaventura e Sousa. Epstmologias do Sul. 2ª ed. C.E.S & ALMEDINA. Coimbra. 2019

SANTOS, Boaventura e Sousa. A crítica da razão indolente. Contra o desperdício da experiência. 2000.