Se percebermos que todo e qualquer texto literário é carregado de uma linguagem que transporta simbolismo, certamente este conto obrigar-nos-á a percebê-lo como um símbolo que aponta para uma crítica não só para o contexto social em que foi escrito como também para a sociedade actual onde se verifica uma concepção de intelectualidade muitas vezes distorcida semelhante a esse tamodismo que a narrativa nos conta. A ser símbolo, aponta para uma descrição da língua portuguesa falada em Angola de forma clara, aliás, a nosso ver, o escritor de “Mestre Tamoda” apresenta-se como um escritor-linguista, uma vez que aproveita a sua escrita artística para apresentar a nossa língua portuguesa angolana.

Foi publicado pela primeira vez em 1974, finais da época colonial, mas, feitos 46 anos, essa narrativa parece-nos sempre tão actual e actuante na nossa sociedade. Como todos sabemos, os principais problemas que a sociedade angolana enfrentava eram totalmente diferentes dos actuais, porém, há ainda algumas críticas que o conto faz e que podem ser aplicadas na actualidade, por mais incrível que pareça. São essas críticas que dão a ideia de que o conto se perdura ao longo de todo este tempo. 

Descrição de acordo às categorias da narrativa

  1. A acção: o movimento da narrativa

O que faz mover toda a narrativa é a acção, sem ela os outros elementos são simplesmente estáticos, desprovidos de movimentos que nada podem dizer ao leitor. Segundo Matos (2012, p. 311), acção é a sucessão de acontecimentos ligados entre si que conduzem a um desenlace e surge sempre associado a personagens, espaço e tempo. Esta definição deve justificar a razão de começarmos a nossa análise com esta categoria.

Uma acção é dividida geralmente em principal e secundária. No conto em análise, a acção principal parte, precisamente, quando Kid, uma das personagens, exibe um dos termos “caros” que aprendeu com Tamoda em contexto de sala de aula, atingindo o ápice de todas as artimanhas desde que este regressou à sanzala, porque, a partir daí, começou a ter problemas com as autoridades (pp. 18-32). Um outro pormenor consiste no facto de que, a partir deste acontecimento, a personagem Mestre Tamoda começa a descodificar-se, principalmente, naquilo que é a sua espiritualidade.

Durante a estada do dicionarista na Administração, observa-se um retrato social a caracterizar a época e demonstrar a distância entre as autoridades coloniais e os colonizados. Ademais, a figura dos cipaios acentua a visibilidade deste retrato.

Relativamente à delimitação da acção, parece-nos aberta, repare o excerto abaixo:

Faleceu anos depois, mas já sem camisa, sem os sapatos, nem o capacete, nem o ndunda tal como profetizara o cabo dos cipaios: kinglé, o jiboto ojo nhi capacet´oko tuondo musumbe eko um makoka. (p. 23)

O Narrador Soluciona a acção até ao pormenor, na medida que revela a sorte da personagem, como nos mostra esse excerto. E se quisermos dividir as sequências narrativas em partes, a situação inicial corresponderia o espaço da página 9 à 18 (estas páginas são de acordo à edição de 1989 pela União dos Escritores Angolanos) que descreve a personagem Tamoda e justifica como este adquiriu a capacidade de decorar palavras do dicionário, enquanto que o desenvolvimento partiria da maka em sala de aula até a notificação, e a conclusão vai até a morte deste (p. 32).

  • Personagens da narrativa

Neste aspecto, vamos começar por analisar a personagem principal cuja caracterização pode ser através das falas do próprio narrador, mormente de ponto de vista físico, ou seja, “Negro como era e passear assim com sapatos.” (p. 21) ou mesmo na fala das próprias personagens: “– Quando nosso cabo vê um preto a falar muito português na administração”. (p. 24). Nestes dois excertos, podemos encontrar características físicas, quer na voz do narrador, como é o caso do primeiro, assim como na fala das personagens, como é o caso do segundo, quando se faz referência a cor, isto é, negro ou preto. Outra caracterização que se pode fazer é relativa à dimensão psicológica da personagem ou qualidades espirituais desta. Repare nestes excertos: “o novo intelectual”; “o literato de quando em vez…”; “era um etimologista, dicionarista” (p. 10); nestes três excertos, o narrador queria realçar qualidades espirituais ou psicológicas da personagem. Mas essa caracterização também pode ser feita tal como a física a partir das falas da própria personagem, repare “– oh! O gajo bateu-me porque lhe disse quatro portugueses furacadas que lhe deixaram embasbacado… Ah, uakumbu naju (ficou estupefacto) durante muito tempo, e, como não entendia do puto que lhe mandava, bateu-me por vingança, bateu-me mesmo só por raiva.” (p. 32 ). Nesta fala de Tamoda, podemos, por exemplo, tirar ilações de sua própria psicologia, já que há acréscimos de factos do que realmente aconteceu em conversa com o administrador; podemos concluir que também é um ludibriador até a um certo ponto ou mesmo mentiroso, ou ainda alguém que quer sempre ser bem visto por motivos não tão adequados, ou seja, um ilusionista, e isso justifica o porquê de um  português com palavras tão “caras” que , pelo menos, as que existem não resultam de uma verdadeira vida intelectual, mas simplesmente para “aparecer”, como se diz.

Numa outra análise, a personagem Tamoda, além de cómica, constitui uma dura crítica que perdura no tempo aos ditos intelectuais que entendem que esta qualidade se demonstra com o uso de palavras “caríssimas”, chamando atenção ao tamodismo no nosso seio, mas disso trataremos mais à frente.

Além de Tamoda, temos também as personagens Kid e Kuzela que, não assumindo papel principal na narrativa, são secundárias. Para esta análise, partiremos refletindo nas palavras de Hegel (1949, p.) que afirma que “a narrativa representa uma esfera da vida real” e essas duas personagens, embora não sejam as únicas, representam bem estas palavras do filósofo alemão, pois fazem-nos lembrar as nossas crianças, constituindo um retrato real a começar pela criatividade que demonstram, principalmente, na tendência de tornar musical qualquer assunto. Repare no excerto “ié-ié-ié-ié-ié (o chiar do sapato) […] ié-ié-ié-ié…”, que era correspondido com a vozearia dos garotos: “Lungula, Tamoda, Lungula, Tamoda!…”

Há também outras personagens que são apenas para proporcionar a verossimilhança, ou seja, para tornar a narrativa mais semelhante ou próxima à realidade, como é o caso de Mufula: “Quem o aturou mais nessa maneira de expressar em putos caros, em público, foi a sua namorada Mufula” (p. 10). Além de Mufula, temos a professora Helena, os Administradores, os cipaios, as velhas, Bento.

  • O Espaço e o Tempo em Mestre Tamoda

Num texto narrativo, qualquer acção é desenvolvida por uma personagem num determinado espaço e tempo. Neste conto, a acção ocorre precisamente entre Luanda e Icolo e Bengo, o que se considera como espaço físico. Reparemos: Luanda (nas casas dos patrões): “Tamoda, muito novo, dirigiu-se à cidade de Luanda, onde viveu muitos anos” (p. 9); Icolo e Bengo (em casa, na sanzala, na estação dos Caminhos de Ferro, Sala de aula, Administração) (pp. 9, 10, 13). Esses são os espaços físicos em que se desenvolve a acção da narrativa. Eles em si caracterizam a sociedade daquela época, uma vez que demonstram uma certa segregação. Por exemplo, sanzala ou Icolo e Bengo onde decorre uma boa parte da acção do texto é um espaço dos serviçais, enquanto que Luanda está mais ligada aos patrões, repare: “[…] estava sujeito a prestar nas outras lavras de sobas e de outras autoridades, o dicionarista tinha tempo de exibir os seus fatos, trazidos da cidade.” (p. 11).

Esta separação de que falámos é o factor que contribui para a noção de espaço do ponto de vista social, relativamente ao ambiente em que as personagens se envolvem. Estamos a falar de espaços sociais de acordo à sociedade daquela época, mas a narrativa, toda ela, acontece na sanzala. Os espaços sociais que mais são focalizados referem-se aos serviçais, ou seja, servos, camponeses. Sanzala mais do que um espaço físico apresenta-se também como um espaço social na medida que é sinónimo de serviçais, local onde viviam os que servem, principalmente, aqueles que não tinham a categoria de assimilado. Mas, mesmo assim, no texto, há outros subespaços sociais na sanzala: quando se fala, por exemplo, de sala de aula, relativo aos alunos e/ou estudantes, e de reuniões juvenis à noite onde se assavam castanhas.

 O tempo é sempre denunciado pela linguagem da narrativa, assim como também pelo espaço quer físico como social. Podemos peremptoriamente afirmar que estamos a falar da época colonial, se quisermos falar de tempo histórico, e isso pode ser verificado na fala das próprias personagens como também na voz do próprio narrador. Reparemos: “Salve vossa Excelência Secretário do Império” (p. 24). Ainda podemos tirar esta ilação a partir das palavras usadas ou nomes, como é o caso de cipaios, agentes que apenas existiram antes da independência, portanto, na época colonial, assim como nessa fala acima quando Tamoda se refere a Império. O tempo da narrativa está intrinsicamente ligado ao espaço, isto é, se afirmamos que a acção acontece maioritariamente na sanzala e a menor parte, na cidade e compreendermos que sanzala era um lugar onde a maior parte da população era negra e serviçal enquanto que a cidade de Luanda era dos patrões brancos, noutro lado devemos perceber que este pormenor nos leva ao tempo, ou seja, tudo isso é uma característica das sociedades do tempo colonial, o que implica dizer que o próprio espaço pode denunciar o tempo da acção.

O narrador apresenta-se como heterodiegético ou não participante, uma vez que narra uma história à qual não pertence, e isso podemos verificar a partir da sua narração, na forma como aparecem os verbos, todos eles na terceira pessoa, assim como os pronomes usados: “era um etimologista, dicionarista” (p. 10). Ademais, ainda através da sua narração, pode-se verificar que o narrador tem conhecimento da personagem Tamoda. É só termos em conta o excerto no período passado. E há no texto várias fases em que o narrador demonstra o conhecimento que tem sobre a própria personagem.

  • Mestre Tamoda, um conto “Linguístico”

Uanhenga Xitu, como já afirmámos é, claramente, um escritor-linguista, e este pequeno conto justifica esta afirmação de uma forma muito clara, na medida que, neste conto, descreve o Português “angolano” conforme é. Se o texto literário deve ser percebido de forma simbólica, Mestre Tamoda, mais do que crítica à concepção de intelectualidade e do retrato social daquela época, aponta também para uma Língua Portuguesa que assumiu outras características resultante deste adstrato frequente com as Línguas Nacionais, no caso Kimbundu, apresentando-a lindamente de forma literária através da licença poética que possui enquanto escritor. Como em Angola se vive numa situação bilingue, é comum em conversas do dia-a-dia o falante alternar o Português e a sua língua nacional, o que podemos verificar nas falas de personagens:

– Grageu, ie muene. (é você, ês tu?)

– Cala ma zé, seu panhanha.

– Sundeifili eye mwene, ngetu, kye jiputu. (p. 17)

Este não é o único aspecto, há também empréstimos lexicais do Kimbundu que, nas falas, funcionam como uma palavra portuguesa sem essa influência:

– […] pessoa pergunta-pergunta mais e não engula ” cuspe” TUNDAM daqui. (p. 15)

Lungulava com um kingungu-a-xitu. (p. 12)

Nessas falas, temos duas palavras que são oriundas do Kimbundu, mas obedecendo as regras de conjugação da Língua Portuguesa. No primeiro caso, trata-se do verbo “okutunda” que significa ir, e no segundo “okulungula”, gingar. Em ambos radicais podemos verificar a existência de desinência “am” e “ava” diferenciando-se da regra da língua de origem cuja conjugação do verbo é feita por intermédio de um prefixo ou sujeito verbal, como entende Valente (1964, p. 198).  Este fenómeno descrito por Uanhenga Xitu é frequente no nosso Português.

A sua descrição ultrapassa o quesito lexical e estende-se a estrutura fonológica e sintáticas, repare as falas abaixo:

– Sim, mano João, […] andam a viri aqui. (p. 18)

No excerto acima, o que merece análise é a forma como se escreveu o verbo “vir”, já que nos lembra a fala, ou seja, foi escrito como se fala em muitos casos. Este fenómeno fonológico é comum no Português falado em Angola e deve-se à interferência das Línguas Nacionais que, na sua estrutura fonológica, não existe sílabas fechadas, ou melhor, a estrutura silábica é composta apenas por um ataque e um núcleo, inexistindo uma coda ou consoante final. É, por isso, que se ouve com frequência viri, falari, comeri. Mas a descrição fonológica não para por aí. Vejamos o excerto seguinte:

– Vamos lhe perguntar ainda, cada veji é nosso filho. (p. 22)

Frequentemente, no nosso Português há esta sonorização que consiste na passagem de uma consoante fricativa surda [ʃ] para sonora [ʒ], o mesmo acontece com a palavra “mais” que muitas vezes é pronunciada “maji”.

A nível sintático temos a questão do verbo ter que é usado no lugar do verbo haver com o sentido de existência, como no diálogo abaixo:

– Não tem castanhas?

– Tem, eu vi bem. ( p. 17)

Há também a questão do advérbio “só” que durante a narrativa é usada, principalmente, com dois sentidos:

  • como advérbio de exclusão significando “apenas” ou “unicamente”:

– A gente costuma só(apenas) ouvir que veio puto de Tamoda”. (p. 18)

  • com o sentido de favor e delicadeza que é uma forma exclusiva do Português falado em Angola, na medida que é uma tradução da forma cortez em Línguas Nacionais “ñgo∕só”:

– Entra só (por favor).

– veja só, veja só(veja por favor). (p. 27)

O emprego do pronome você não ficou de parte, analisemos o diálogo seguinte:

– O senhor é senhor Domingos João Adão?

– É o sumo Tamoda, criado de você.

– Você não, não admito. Eu está a chamar o senhor como é senhor porque está me dizer você?! – Disse o cabo muito ofendido.

– Espera, você não é disparatar, quer dizer vossa Excelência. Ouvi dizer muitas vezes nas casas dos Doutores que trabalhei, você, vossamercê, portanto. (p. 27)

Se no Português Europeu o pronome você pode ser sinónimo de respeito, formalidade, possibilitando um certo afastamento entre os falantes, em Angola, o que parece é que vai assumindo um sentido mais informal, relativo à aproximidade, e muitos falantes, até formados, rejeitam que se lhes tratem por você, tal como o cabo cipaio no diálogo acima.

São por essas razões que consideramos esta obra literária como uma narrativa linguística, já que descreve bem como se fala Português em Angola e apresenta as questões linguísticas em Angola como se tivesse sido escrito na actualidade.

  • Crítica a uma concepção de intelectualidade

            Há uma falsa concepção de intelectualidade na nossa sociedade. Entende-se muitas vezes, como intelectual aquele que faz o uso de palavras difíceis, embora sem que se tenha em conta o contexto ou a pragmática linguística, mas a verdade é que esta ideia acaba por ferir o princípio da comunicação que é o primeiro objectivo de qualquer língua. O nosso conto sugere-nos uma crítica a esta concepção com um certo humor que é representada pelo papel de Mestre Tamoda, um assimilado,que, com a obrigação de falar a língua do colonizador, acaba por ter uma ideia distorcida do que é ser intelectual. Nesta perspectiva, acaba por ser também uma crítica ao regime daquela época.

  • A Linguagem e a expressividade

A linguagem é, sem sombras de dúvidas, o elemento diferenciador entre o literário e o não literário, portanto, falar dela é falar daquilo que faz um texto ser literário. Sobre este ponto, importa referir que o autor aproveita-se de alguns desvios à norma-padrão para provocar estilo.

Há frequentemente a substituição do nome próprio da personagem Tamoda por uma característica que lhe é atribuída, repare “E gritavam os garotos numa algazarra de júbilo por ouvirem a fluência do dicionarista.” (p. 16). Neste exemplo, substitui-se o nome próprio Tamoda pelo adjectivo “dicionarista” o que constitui antonomásia, uma figura de estilo que Bezerra (2015, p. 753) entende como um tipo especial de metonímia que se caracteriza por substituir um ser ou um objecto por uma expressão que facilmente se identifica. Geralmente, essa substituição é feita com uma característica marcante do ser ou objecto. Enquanto que em “– a cabeça de Tamoda é um Ndunda.” (p. 15) há uma comparação abreviada entre termos que se assemelham, cabeça e ndunda.  A palavra ndunda, como a narrativa bem explica, é usada no Kimbundu para se referir a livro volumoso que serve para consulta, o que significa que Tamoda é muito inteligente, ou uma pessoa muito sábia. Outra figura de ornamento podemos encontrar na fala “– Entra só aqui dentro.” (p. 27) em que o pleonasmo é evidente. No entender de Cunha e Cintra (2014, p. 787), pleonasmo consiste na superabundância de palavras para anunciar uma ideia, ou seja, uma intensificação para reforçar uma ideia ou pensamento já expresso. Neste caso, a palavra dentro apenas reforça a ideia de entrar, daí o pleonasmo. Um aspecto importante consiste no facto deste fenómeno ser muito presente em Angola.

– Bom-dia – respondeu Tamoda sem olhar para quem o saudou e continuou nos seus passeios: ié-ié-ié-ié faziam os seus sapatos (p. 21)

No excerto acima, há uma tentativa de imitação do ruído do sapato através de fonemas da língua, o que permite sugerir uma imagem auditiva, correspondendo àquilo que chamámos de onomatopeia, que para Pinto (2006, p. 150) consiste na imitação da voz (de pessoa ou animal) ou do ruído de um objeto, como é o nosso caso. Mas do que as figuras de linguagem, queremos reiterar que o que causa estilo no texto também é a linguagem popular presente nas falas das personagens.

Referências Bibliográficas

Xitu, U. (1989). Mestre Tamoda e Outros Contos. (4ª ed.). Luanda: União dos Escritores Angolanos

Matos, J. C. (2012). Gramática Moderna da Língua Portuguesa, (2ª ed.). Lisboa: Escolar Editora.

Valente, J. F. (1964). Gramática Umbundu: A língua do centro de Angola. Lisboa: Junta de Investigações do Ultramar.

Cunha, C. & Cintra, L. F. L. (2014). Nova Gramática do Português Contemporâneo. (21ª. ed.). Lisboa: Edições Sá da Costa.

Pinto, J. M. C. (2006). Novo Prontuário Ortográfico. (8ª. ed.). Lisboa: Plátano Editora.

Bezerra, R. (2015). Nova Gramática do Português para Concurso. (7ª. ed.). São Paulo: Método